Alberto Moravia est mort le 26 Novembre 1990, dans sa maison romaine, le long du Tibre. Il était né dans cette même ville 83 ans auparavant en 1907, d’une famille bourgeoise.
Célèbre pour sa peinture psychologique des personnages et son froid réalisme, à ce titre précurseur de l’existentialisme, Moravia est également le peintre de Rome : les Nouvelles romaines, et Autres Nouvelles romaines anticipent sur les Ragazzi di Vita de Pasolini, en montrant la ville foisonnante, son peuple, et la violence des destins qui s’y croisent. Membre de la bourgeoisie italienne, il dénonce cette société corrompue et factice dans de nombreux romans, notamment dans les Indifférents, le Conformiste, le Quadrille des Masques, où sont stigmatisées les tares d’une bourgeoisie cédant au charme de Mussolini.
Considéré parfois comme un écrivain facile, voire populaire, en marge de la grande littérature et de l’avant-garde, Moravia a été laissé par la critique dans un relatif oubli. Même de la part de ses confrères, l’œuvre de Moravia a suscité une certaine incompréhension et des critiques violentes. Cesare Pavese ne voyait dans ses romans que des "feuilletons", tandis que Jean-Luc Godard traite le Mépris de "roman à lire en chemin de fer". A cette incompréhension, le public a fait justice en accordant à l’écrivain dès son premier roman (les Indifférents), publié à l’âge de vingt ans, un immense succès.
BIOGRAPHIE
Nino Frank : Dictionnaire des auteurs
MORAVIA Alberto (pseud. de A. Pincherle). Romancier et essayiste italien. Né le 22 novembre 1907 à Rome. C’est un écrivain des plus précoces: sa bibliographie débute par Dix-huit poèmes [Diciotto liriche], qu’il aurait écrits à treize ans et son premier roman, Les Indifférents (1929), le rend sur-le-champ célèbre. Moravia, ainsi qu’il l’a dit lui-même, voit sa jeunesse et sa formation marquées par deux "maladies graves" : l’une, de nature physique, une tuberculose osseuse qui affecte son enfance et sa jeunesse, pendant une douzaine d’années, et fait de lui un gisant dans les sanatoriums du Tyrol; l’autre l’atteint dans son être moral et intellectuel, le fascisme et sa suspicion constante à son égard durant une autre période d’une quinzaine d’années, et sans entraver complètement son expression littéraire, va conditionner négativement sa carrière, pour aboutir à une hostilité déclarée au moment de la nazification du fascisme—Moravia étant issu d’une famille israélite originaire de la Vénétie. Il faut tenir compte de ces facteurs quand l’on considère la weltanschauung qui caractérise le roman surprenant et significatif de ses débuts—décrivant un monde jeune et veule, perçu avec un froid réalisme qui se veut tenace et monotone, et qui est, à distance, révélateur de son époque; mais ces Indifférents sont à lire avec en contrepoint un récit tel que " Hiver d’un malade ", qui date de la même époque et qui atteste le regard tristement avide et moralement épuisé que le gisant porte sur la vie. De même s’explique l’animosité latente avec laquelle le fascisme va suivre la production ultérieure de Moravia, devenu d’emblée l’un des fleurons de la revue florentine Solaria, expression de la jeune fronde littéraire. Un certain silence s’organise donc autour de son roman suivant, au reste décevant, Les Ambitions déçues (1935) et, plus tard, la censure interdira la publication de l’apologue scénique antimussolinien, Le Quadrille des masques (1941). Entre-temps, d’autres ouvrages voient le jour, dans une diversité de propos qui témoigne à la fois de la richesse d’inspiration de l ‘écrivain et de sa retenue obligée: La Belle vie [La Bella vita, 1935], première vision d’une société romaine que Fellini illustrera largement par la suite, les anecdotes psychologiques de L’Embrouillamini [L’imbroglio, 1937], des Rêves du paresseux [I sogni del pigro, 1940], de L’Amant malheureux [L’Amante infelice, 1943], les récits " surréalisants " de L’Epidemie [L’Epidemia, 1944]. Au terme de cette période d’attente, et comme pour annoncer l’aurore, un essai au titre explicite : L’Espérance, ou christianisme et communisme [La speranza, ossia cristianesimo e comunismo, 1944].
Cependant, il faut bien dire qu’au moment où l’Italie se libère du fascisme et où se lève une littérature nouvelle, dans l’affirmation néo-réaliste des Pavese et Vittorini, on fait trop facilement bon marché des prémisses de l’œuvre de Moravia. Or, c’est aussi le moment où, atteignant la plénitude de son talent et affranchi, sinon guéri, à la fois de son infirmité physique et de tout refoulement intérieur, il s’épanouit amplement, s’affirmant comme le grand romancier de sa génération: dans un pays où l’on publie tant de romans et qui manque pourtant de vrais romanciers (depuis Boccace, les Italiens sont plus à l’aise dans la nouvelle ou le conte), Moravia est l’auteur d’une œuvre massive et puissante qui va se développer d’année en année. A l’orée de cet épanouissement, un enrichissement singulier: dans la période durant laquelle, en raison des circonstances, Moravia est obligé de vivre dans la clandestinité, en pleine nature, aux environs de Rome. Il entre alors en contact avec une Italie tout autre que celle à laquelle il adhérait jusque-là—la société bourgeoise intellectuelle—et, comme il le dira lui-même, c’est cette fraternisation avec une population élémentaire et paysanne qui va lui permettre d’étendre son registre. (Remarquons que ce sera également le cas d’Elsa Morante, qui vit à l’époque aux côtés de Moravia et partage sa clandestinité dans la " Ciociara ", arrière-pays du Latium.)
Pour le romancier de dimension internationale que va devenir Alberto Moravia, c’est d’abord la maîtrise de l’analyse psychologique qui s’affirme dans le merveilleux Agostino (1945), seul regret chez lui des verts paradis et des éveils du printemps, et que confirmeront La Désobéissance (1944) et L ‘Amour conjugal (1949).
C’est aussi un certain moralisme naturaliste, ne redoutant guère l’amoralisme, qui inspira ses trois grandes fresques " locales " (popularisées par le cinéma): La Belle Romaine (1947), Le Conformiste [Il Conformista, 1951], La Ciociara (1957).
Et c’est enfin le grand conteur qui donne sa mesure dans toute une série de recueils, La Provinciale et autres récits (1952), Nouvelles romaines (1954), Autres Nouvelles romaines (1959), qui, en quelque manière, anticipent sur la Rome des " ragazzi di vita " de Pasolini et leur " vie violente ", motivant largement l’alliance fraternelle que unira les deux écrivains par la suite. " On peut bien dire —a écrit Moravia lui-même - que je suis un écrivain monotone: je répète en effet les mêmes thèmes comme certains oiseaux répètent le même piaillement, mais, d’année en année, ma façon de voir ces thèmes change. " Et le fait est qu’à partir de cette décennie si fournie, des signes d’agacement se font sentir dans l’intelligentsia italienne à l’égard de cette régularité de marteau-pilon dans la production, production dont le meilleur se trouve peut-être dans les contes consacrés à la ville natale bien-aimée, que Moravia parcourt interminablement en " paysan de Rome ", comme Aragon l’était de Paris.
Il n’empêche que pendant les années 60, étendant son registre, l’écrivain dépasse la frontière de sa ville: il entreprend, notamment pour le Corriere della Sera, de grandes explorations du monde contemporain, qui inspirent Un mois en URSS (1958), L’Inde comme je l’ai vue (1962), A quelle tribu appartiens-tu ? [A quale tribù appartieni.?, 1972], sur l’Afrique. A cette activité de journaliste, ajoutons en passant la critique cinématographique que Moravia exerce depuis longtemps dans l’Espresso, et mentionnons l’intérêt qu’il a porté accessoirement, aux techniques théâtrales: Béatrice Cenci (1958), La Vie est ce qu’elle est [La vita è quello che è, 19671], Le Dieu Kurt [Il dio Kurt, 1968]. Toutefois, à cet élargissement de l’assise et des propos de I écrivain, correspond une évolution intérieure: le psychologue et l’observation connaissant une certaine saturation et lassitude qui lui font adapter l’attitude d’un juge devant l’irréversibilité du réel, devant on ne sait quelle fatalité sociale et morale, et l’amènent à se résumer dans " l’aimer sans plus " exprimé par le Pierre Bezoukhov exalté de Tolstoï. Il semble parfois alors qu’il veuille assumer la fonction de maître à penser et de directeur de conscience de 1’intelligentsia péninsulaire... D’où cette série de romans dont les titres mêmes ont la saveur d’un verdict, Le Mépris (1954), L’Ennui [La noia, 1960], L’Automate (1961) L’Attention (1965), pour en arriver à la cruelle épopée du sexe qu’est Lui et moi [Io e lui, 1972], voire à ses dernières nouvelles de Bof ! Bof !, 1976, où la condition féminine se trouve malmenée. Et ses détracteurs invoqueront une commercialisation de sa production, par le recours aux thèmes de l’actualité.
Prenons-y bien garde pourtant: l’épure de L’Ennui aboutit, symboliquement, à Dino, le peintre abstrait abîmé dans la contemplation de sa toile vierge, et en quelque sorte, ce héros de 1960 tend la main à Michele, le velléitaire des Indifférents, son aîné de trente ans. Un essai important que Moravia publia en 1965 portait le titre de L’Homme , mais en italien, plus explicitement, celui de " L’Homme comme fin " [L’Uomo come fine]. On a cité précédemment le nom de Tolstoï, et il serait facile de trouver de vagues références aux Russes dans l’’œuvre de Moravia, qu’il s’agisse de la densité dostoievskienne dans l’analyse psychologique ou de quelque parenté avec Gorki dans son pittoresque si savoureux (et si tendancieux) de la rue romaine, et comment ne pas évoquer le Tourgueniev de Premier amour à la lecture d’Agostino ?... Massive et, par bien des côtés, trop attentive certes aux modes et à tous les signes du temps, cette œuvre reste gouvernée, dans son intégrité, par on ne sait quelle loi de permanence intellectuelle, ainsi que par un impératif secret, tout autant tyrannique: à son orée se découvre la domination étendue de la souffrance du gisant adolescent des Indifférents, résigné à " l’impossibilité de" changer la vie "
"Etre écrivain, pour Moravia, est la seule façon de tolérer en soi-même une cohabitation écrasante d’oppositions, ces oppositions n’étant pas les siennes mais celles de la structure de la réalité, laquelle n’est pas un devenir mais un rythme de destructions." C. Carboli.
"L’auteur, dans sa ville, trouve sa poésie solitaire, et on le sent bien à je ne sais quelle secousse, à quelque chose de fort et de chargé d’humeurs. ~ G. de Robertis.
REF.: L. Russo, I narratori, Messine, 1950. — F. Flora, Scrittori italieni, contemporanei Pise 1952. — L. Piccloni, Sui contemporanei. Milan,
ALBERTO MORAVIA
Un monument national
Gilles Martinet : Les Italiens (Grasset, 1990)
C’est un lieu magique. Voici vingt-cinq ans que je m’y rends presque chaque été. Parfois j’y retourne en hiver. La montagne est toujours aussi verte, le sable aussi fin, la brise presque aussi constante.
Ce lieu s’appelle Torre Paola. Il se situe à mi-chemin entre Sabaudia et San Felice al Circeo. La légende veut que la montagne ait été une île et qu’Ulysse s’y soit trouvé prisonnier de la magicienne Circé. Une longue houle de dunes vient, en fait, buter sur ce splendide promontoire,qui, sur sa face sud, prend des allures africaines, mais qui, du côté où nous l’abordons, en venant de Rome, est couvert de pins et de chênes verts. Par-delà les sables, paresse une lagune avec, le long de ses rives, les traces d’une villa de Lucullus.
Sur ces mouvantes hauteurs, tout près de la montagne, Alberto Moravia possède une maison. Ou plutôt la moitié d’une maison puisqu’elle a été construite en deux parties jumelles, l’une peinte en blanc pour lui, l’autre qui a conservé le gris sombre du béton pour Pasolini. De la maison on descend directement sur la plage en passant au milieu d’arbustes courbés par le vent.
C’est là qu’il faut voir Moravia et non dans les soirées mondaines où il va souvent et où il s’ennuie presque toujours parce qu’il entend mal, mais aussi, parce qu’il ne s’est jamais débarrassé d’une certaine timidité. A Torre Paola, comme à Rome, il se lève à sept heures, travaille jusqu’à onze heures ou onze heures et demie. Il va alors se baigner, puis passe le reste de la journée à lire et à converser. Il n’aime pas demeurer seul. Carmen, sa femme, l’accompagne de temps à autre, mais elle déteste la foule des dimanches et préfère généralement rester à Rome. Aussi y a-t-il souvent des invités dans la maison.
Moravia est un monument national. Les monuments ne plaisent pas à tout le monde et la jeunesse irrévérencieuse a tendance à s’étonner qu’ils demeurent si longtemps en place. Une sorte de respect entoure cependant Moravia. C’est que durant près de soixante ans, il n’a cessé de dominer le paysage littéraire italien.
Si l’on replace les Indifférents qu’il a commencé à écrire à dix-huit ans et ce merveilleux Agostino qu’il a achevé à trente-cinq ans dans le contexte d’une Italie fasciste qui était, sur le plan des mœurs terriblement conformiste et petite-bourgeoise, on voit à quel point il a devancé l’évolution des sensibilités. Il a révélé à cette société à la fois violentée et assoupie une sensualité qu’elle portait en elle mais qui demeurait secrète, cachée, étouffée. Bien des années s’écouleront encore avant qu’éclate la grande crise des valeurs traditionnelles. De ce point de vue l’Italie était demeurée immature par rapport à d’autres pays et ce n’est pas un hasard si Moravia s’est tant intéressé aux angoisses de l’adolescence. Souvenons-nous des dernières lignes d’Agostino: "Il n’était pas encore un homme et il lui faudrait vivre et souffrir bien longtemps avant d’en être un."
Les personnages de Moravia sont italiens. Ils vivent parfois à Capri, mais le plus souvent dans la capitale. On pourrait donc dire de lui qu’il est un écrivain romain comme on dit de Pavese qu’il est turinois, de Bassani qu’il est ferrarais, de Sciascia et de Lampedusa qu’ils sont siciliens. La différence vient de ce que Moravia rompt avec la manière d’écrire de la plupart des auteurs de sa génération, dont le modèle restait les Promessi sposi (les Fiancés) de Manzoni, livre admiré pour la beauté de sa langue, mais dont la construction si pauvre distille l’ennui. Pour l’architecture de ses livres, Moravia s’inspire non pas des classiques italiens, mais des grands romanciers français, anglais et russes. Pour lui "la narration ne se règle pas sur l’écriture mais sur la structure, c’est-à-dire les rapports entre les personnages" et, bien entendu, sur les situations qu’ils vivent. Nombre de ses livres sont construits comme des scénarios et il n’y a rien de surprenant à ce que quinze d’entre eux aient été portés au cinéma.
Cette influence des littératures étrangères, des écrivains plus jeunes la ressentiront à leur tour. Mais la première référence demeure Moravia. Sa connaissance des langues, apprises très jeune alors qu’une tuberculose osseuse le tenait éloigné de toute école, sa passion des voyages, peut-être aussi ses origines juives, l’ont aidé à dépasser l’horizon provincialiste et à échapper à l’ambiance ultranationaliste des temps mussoliniens. Et cela explique aussi en grande partie l’énorme audience obtenue par ses livres dans le monde entier.
Moravia n’a pas participé au combat antifasciste. Il était simplement étranger à tout ce que représentait le fascisme. Aussi, après le succès inattendu des Indifférents (d’abord publié à compte d’auteur), s’est-il heurté à l’hostilité des censeurs du régime. Par la suite Moravia a pris, à différentes reprises, des positions politiques jusqu’à se faire élire au Parlement européen sur une liste communiste. Mais il n’a jamais voulu être un écrivain engagé à la manière de Sartre. Il a établi une haute barrière entre ce qu’il peut déclarer en tant que citoyen et ce qu’il écrit en tant qu’artiste.
Ce qu’il a recherché, à certains moments, dans la société comme dans les événements politiques, ce sont des thèmes d’inspiration. La maladie et les conflits familiaux ont marqué une grande partie de son œuvre. "Écrire sur la famille, a-t-il dit, revient tout simplement à écrire." Puis la guerre qui l’a contraint à se cacher pendant de longs mois avec Elsa Morante dans une cabane de montagne. Aussitôt après la guerre, il a été sensible à ce qu’il appelle le "mythe prolétarien". Cela a donné La Romana, la Ciocciara (dont s’inspira plus tard Elsa Morante pour son admirable La Storia), le Conformiste, le Mépris. Ces œuvres sont à inscrire dans le contexte de ces quinze années (1945-1960) qui ont été entièrement dominées par le néo-réalisme (Vittorini, Pavese, Rossellini, De Sica, etc.).
A partir des années soixante, le néo-réalisme connaît son déclin. Deux hommes très différents vont en sonner le glas: Pasolini et Lampedusa. D’autres sensibilités apparaissent. Du "mythe prolétarien", Moravia dit alors: "Il m’a inspiré pendant quelques années, puis il a cessé de m’inspirer."
Ce tournant coïncide avec ce qu’il a appelé lui-même "une crise psychologique horrible". Et c’est à ce moment qu’il écrit l’un de ses meilleurs livres: L'Ennui, s’exprime sa propre angoisse face à une société qui s’est transformée sous l’effet du boom économique et vis-à- vis de laquelle il éprouve un sentiment d’insatisfaction. Son héros, Dino, passe son adolescence "sous le signe noir du fascisme, c’est-à-dire d’un régime politique qui avait érigé en système l’incommunicabilité, non seulement entre le dictateur et les masses, mais entre les citoyens eux-mêmes... L’ennui qui est l’absence de rapport avec les choses imprégna l’air même que l’on respirait". Ce rapport avec la réalité, Dino pensait le retrouver dans le monde de l’après-guerre et grâce à une activité artistique. Ce sera l’échec. L’ennui le poursuivra jusqu’au jour où il rencontre Cecilia, une jeune femme qui ne se pose apparemment aucun problème, dont il pense qu’elle l’aime, mais qui demeure, en fait, insaisissable. Lorsque Dino s’aperçoit qu’elle le trompe, d’un peu ennuyeuse qu’elle lui paraissait, elle devient, sous l’effet de la jalousie, l’objet d’une passion. "Je m’aperçus que je ressentais un violent désir d’elle qui me mentait, donc m’échappait et de ce fait, devenait réelle et attirante."
Ce ne sont pas seulement les ressorts de la jalousie que nous décrit, avec une étonnante lucidité, Moravia, c’est aussi l’impuissance des intellectuels, leur fascination-humiliation pour des rivaux plus frustes, mais mieux insérés dans la société et dont ils finissent par subir la loi. "Les femmes sont naturellement cruelles, me disait-il un jour à Torre Paola, les hommes sont seulement brutaux." Les hommes en général, mais pas nécessairement les intellectuels.
Bien entendu, il s’agit, pour l’essentiel, des intellectuels issus de la bourgeoisie ou de la petite bourgeoisie italienne, autrement dit des personnages de prédilection de Moravia, l’étudiant des Indifférents, le journaliste des Ambitions déçues, l’écrivain de L’Amour conjugal, le Scénariste du Mépris, le peintre raté mais riche de l’Ennui, le cinéaste de Moi et Lui, le professeur de l’Homme qui regarde, l’essayiste de 1934, le terroriste de la Vie intérieure.
Pour lui, l’intellectuel est "le seul personnage positif qu’ait produit la bourgeoisie". Il représente, dans une société marquée par la réussite économique et la fièvre de la consommation, à la fois la nostalgie du passé, la recherche d’une réalité fuyante et la libération sexuelle.
Plus Moravia va avancer en âge et plus le sexe prendra pour lui de l’importance. Dans sa vie personnelle comme dans son écriture. On a parlé à ce propos d’obsession. Je crois qu’il s’agit surtout d’une tentative de désacralisation. Il s’en est d’ailleurs très bien expliqué dans cette brève autobiographie littéraire qui sert d’introduction aux Œuvres complètes publiées par Bompiani.
"Probablement, chaque romancier dispose d’une clé pour ouvrir la porte du réel. Pour Balzac, la clé c’est l’argent, pour Proust, le snobisme, pour Conrad la mer, pour Dostoïevski l’homicide et ainsi de suite. Ce que j’appelle la clé ouvre la porte non seulement de cette partie du réel dont elle prend le nom mais aussi de "tout" le réel. Par exemple, Balzac, grâce à l’argent, étend sa représentation (vision des choses) aussi à l’amour, aussi à la politique, aussi à la vie sociale. aussi à la famille, etc. Eh bien, sans que je l’aie voulu, par étapes graduelles ou métaphoriques, ma clé pour ouvrir la porte du réel est devenue cette chose mystérieuse et commune qui porte le nom de sexe."
Le sexe chez Moravia est parfois épanoui et triomphant, mais il s’accompagne le plus souvent de conduites d’échec . Sa forme la plus excitante et la plus douloureuse est le voyeurisme que l’on retrouve dans un certain nombre de ses romans et notamment dans l’Homme qui regarde. Dans sa vie personnelle, Moravia a toujours respecté chez ses compagnes la liberté qu’il s’accordait à lui-même. Cela n’a, évidemment, pas été toujours sans souffrance et sans déplaisir.
L’anniversaire de ses quatre-vingts ans a surpris Moravia. L’âge n’a pour lui que peu d’importance. Il travaille autant que par le passé et, à la vue d’un jeune visage, il éprouve toujours ce désir qui, à ses yeux, compte infiniment plus que la possession et la jouissance. Il ne manque ni de sujets, ni d’envie d’écrire. Il continue à aller presque tous les jours au cinéma. Et si la politique politicienne l’ennuie profondément, il se passionne pour la cause antinucléaire et s’en fait le propagandiste. Il ne craint finalement qu’une seule chose: la solitude.
MORAVIA ET LA DIFFICULTE D'ECRIRE
Jean Duflot : entretiens avec Alberto Moravia (Pierre Belfond,1970)
Jean Duflot.— La gratuité ou l’inutilité de l’action hantent la culture européenne d’entre les deux guerres. Mais le sentiment de la vanité ou de l’absurdité de l’existence appelle différentes réponses. Chez vous, la difficulté d’être et d’agir parait avoir stimulé la volonté d’écrire
Alberto Moravia.— C’est que l’écriture, chez moi, apparaît très tôt, et que la création romanesque se développe à partir d’une expérience de la vie relativement mince, ou mieux encore du temps. Les Grecs disaient que les Muses étaient filles de la mémoire. Or, dans mon cas, je n’avais presque rien dont je pusse souvenir. J’écrivais ma vie, je la vivais au fur et à mesure que je l’écrivais, à travers l’invention romanesque. Quand on commence très tôt, on est souvent en avance sur la vie.
J. D.— En regard de l’œuvre de Proust, dont la réponse à l’absurdité de l’action propose une monumentale et désespérée recréation du temps, la vôtre pourrait fort bien s’intituler " le temps abandonné ", tellement vos personnages ont l’air de coller au présent, ou d’appréhender l’avenir.
A. M.— Parce que j’écris comme si je vivais, l’énergie de mes personnages est essentiellement orientée vers la conquête du présent, ou vers le réve (dont une des formes excessives conduit à la mythomanie) c’est-à-dire vers une projection de l’irréel sur le réel. Même l’ennui est une forme de la présence au futur.
A. M.— C’est pourquoi j’écris mes livres d’une façon suivie, logique, dans l’incertitude la plus totale, j’écris pour savoir pourquoi j’écris, de même que l’on vit pour savoir pourquoi l’on vit. J’ai vécu comme j’ai écrit, j’ai écrit comme j’ai vécu.
J. D.—Vous déclarez, à propos de l’acte d’écrire, "qu’il ne faut surtout pas penser à la page que l’on va écrire, même pas à la table sur laquelle on écrit".
A. M.— Par là je veux dire qu’écrire est réellement un "comportement autonome" et complet, que l’on n’écrit que ce que l’on écrit et que je ne fais jamais de plan, à priori, de mes romans. Le roman se développe ainsi, tout seul, évitant du même coup les artifices d’une technique trop traditionnelle, et les tentations de l’œuvre à thèse. Quand tout l’espace possible du récit me parait saturé—après plusieurs montages—je m’arrête.
J. D.— Votre dernier roman l’Attention date de 1966, et depuis trois ans, vous n’avez pas publié d’œuvres de fiction. Traverseriez-vous une crise ?
A. M.— Non, j’ai été absorbé par de nombreuses activités journalistiques. En fait, j’ai écrit trois pièces de théatre, Le Monde est ce qu’il est, Le Dieu Kurt et La Vie est un jeu.
J. D.—Vous n’estimez pas que votre veine romanesque soit épuisée ?
A. M.— Absolument pas, le roman c’est la vie pour moi, et je ne suis pas encore mort que je sache. J’ai écrit un autre roman, que je suis en train de remanier, l’imagination.
J. D. — L’imagination est un thème d’actualité ! après les mouvements contestataires, leurs mots d’ordre libertaires réclamant l’imagination au pouvoir.
A. M.—C’est de cela qu’il s’agit un peu, de la contestation en général, et de la dynamique de l’action; de la masturbation intellectuelle, et du choix de l’action politique.
J. D.— A propos de la contestation, plaçons-nous, si vous me le permettez, sur le plan de la polémique, et dites-nous ce que vous pensez des contestataires qui vous ont violemment attaqué, visant en vous l’un des chefs de file de ce qu’ils appellent "l’establishment culturel" italien.
A. M.—C’est simple, voici ce que je pense: je suis là depuis tellement de temps; les jeunes me prennent pour une sorte de monument indéboulonnable. J’ai publié les Indifférents il y a quarante ans, ne l’oubliez pas. Toujours est-il que je ne me reconnais absolument pas cette autorité qu’ils m’attribuent. Quand à "l’establishment culturel ", je voudrais bien savoir ce qu’ils entendent au juste par là: s’agit-il d’un consortium de la culture, d’un trust, d’une société secrète ? Suis-je le pape ? Je finirai par être de l’avis des sociologues qui voient, dans cette insurrection, la révolte de toute une génération contre le père, contre tous les symboles de l’autorité "paternelle".
J. D.— Mais peut-on réduire l’hostilité de certains groupes d’avant-garde à une simple conduite de révolte freudienne ?
A. M.— L’avant-garde artistique ne m’a pas ménagé depuis quelque temps, j’en conviens. Mais je crois qu’il y a lieu de distinguer divers types de contestation. Celle des avant-gardes artistiques et littéraires avec lesquelles je suis en polémique depuis pas mal d’années est tout à fait différente de celle des mouvements gauchistes actuels. D’ailleurs les uns et les autres utilisent la terreur à des niveaux différents.
J. D.— A ce propos, il serait peut-être opportun de rapporter ici un entretien que vous avez eu avec Pier Palo Pasolini où vous vous efforcez de définir les rapports de la contestation et du métier d’écrivain.
Pasolini. Nous venons d’attribuer un prix littéraire, ici à Zafferana, dans la province de Catania. C’est Elsa Morante qui l’a emporté avec "Il mondo salvato daI ragazzini" ("Le monde sauvé par les petits enfants"). La victoire d’Elsa Morante tient essentiellement à la valeur de son extraordinaire ouvrage poétique. En fait, nous autres juges, le lui avons décerné après avoir été à deux doigts de le mettre en question (de l’auto- contester, en somme): nous nous sommes laissé convaincre par l’exceptionnelle importance du livre.
La façon dont nous avons failli mettre en question ce prix est plutôt inédite. En effet, nous, nous aurions voulu le décerner à Aldo Braibanti: et par là nous l’aurions nié objectivement comme prix littéraire traditionnel. Il y eut d’ailleurs une autre proposition: celle de ne pas décerner le prix, pour protester en faveur de la "pauvre" Sicile et, en l’occurrence, contre l’état où l’on abandonne actuellement les sinistrés du tremblement de terre. Tu étais du nombre de ceux qui proposèrent d’abolir le prix en le décernant à Braibanti, mais non de ceux qui le faisaient pour protester en faveur des sinistrés. Pourquoi ?
Moravia: Le prix à Braibanti était un prix de protestation contre le procès actuellement intenté, non seulement à Braibanti mais à la culture. En d’autres termes: avec ce prix l’on demeurait dans le cadre de la littérature. En refusant d’attribuer ce prix, pour protester en faveur des sinistrés du tremblement de terre, on se plaçait en dehors de la littérature, et terme, on en postulait l’abolition totale. Or il n’existe pas, selon moi, de distinction bien nette entre l’institution des prix littéraires et la littérature. C’est la même chose. Logiquement, donc, renoncer aux prix signifie devoir renoncer en même temps à écrire des livres: passer à l’action.
P.— Passer à l’action ? Mais en quoi consiste "l’action" aujourd’hui ?
M.—Théoriquement, l’action est la contestation, l’occupation des lieux publics, la manifestation de rue, pouvant aller jusqu’à la guérilla et, éventuellement, jusqu’à l’insurrection armée. Voilà ce qu’est l’action, selon les intellectuels qui s’y intéressent. Mais moi je pense que la littérature peut être quelquefois action, elle aussi, comme elle peut ne pas l’être du tout. Il y a des types d’action qui peuvent être aussi inertes que la plus inerte des littératures; et il y a des livres qui exercent la même fonction de rupture que l’action révolutionnaire. Je n’ai pas besoin de dire, par exemple, à quel point "le Capital" de Marx est action. Evidemment on ne se rend jamais assez compte de ce qu’agir signifie changer la réalité: en somme il y a des livres qui ont changé la réalité beaucoup plus profondément que n’importe quelle émeute, révolte ou contestation. Le problème est de savoir les écrire.
P.— Si "littérature" et "action" sont en réalité deux types d’action, nous pouvons dire, dans ce cas, que le choix n’est pas tant à faire entre littérature et action qu’entre deux actions possibles. Or il est bien connu qu’il y a des moments où il faut choisir entre deux actions. Vivons-nous un de ces moments ?
M.— Comme je l’ai déjà dit ailleurs, il existe trois stades par lesquels un homme de lettres peut passer. C’est-à-dire qu’il existe des conditions sociales et politiques où l’on peut faire de la bonne littérature, de la littérature de création; littérature "ambiguë", comme tout ce qui est vraiment créateur; de toute évidence l’ambiguïté propre à l’art ne peut être utile à la politique. Dans le cas où la littérature se radicalise, la littérature ne semble plus nécessaire. L’intellectuel est alors obligé de se servir des moyens traditionnels que la littérature lui offre pour exprimer sa pensée politique, sans ambiguïté: l’essai, le pamphlet, le libelle, le discours politique...
P.—Si besoin est le meeting...
M.— Finalement si la situation se fait extrême, la parole écrite, qui peut être aussi ambiguë que précise, devient impossible... et alors l’intellectuel se tait tout à fait, ou choisit la guérilla: comme par exemple au Guatemala, où la plupart des guérilleros sont des étudiants ou des intellectuels. Ces situations semblent caractériser trois types divers d’hommes; il n’en est rien: c’est toujours le même type d’intellectuel qui accomplit ces actions diverses.
P.—Peut-être te sens-tu, toi aussi (comme moi) l’objet d’un chantage de la part des apôtres du suicide de l’intellectuel ?
M.—Peut-être. Cependant il est certain que l’on ne saisit pas toujours suffisamment, surtout dans un pays de dilettantes comme l’Italie, à quel point l’intellectuel ne choisit pas, la plupart du temps, d’agir pratiquement, et qu’il est contraint à le faire. Qu’est-ce que cela veut dire ? Cela veut dire que l’on ne peut pas opposer le livre à l’action, et faire de l’homme qui écrit un être vil et vain, et de l’homme qui agit, au contraire, un être courageux et actif.
P.—En Italie, laquelle des trois situations que tu as décrites sommes- nous en train de vivre ?
M.—L’Italie n’est pas le Guatemala. Ce n’est pas non plus la Suède. Elle tient de l’un et de l’autre. Et c’est peut-être de cette ambivalence fondamentale que découle, en Italie, la variété des situations possibles. Le fait que l’on ait parlé beaucoup plus en Italie de contestation que de révolution, suffit a distinguer l’Italie des pays désespérés où l’on parle beaucoup plus de révolution que de contestation.
P.—Il me semble donc que nous vivons la situation N° 2; il nous incomberait en ce cas d’abandonner l’ambiguïté créatrice, et de passer à la clarté révolutionnaire. Mais ne pourrait-on atteindre le même but en aggravant d’une façon assez anormale et scandaleuse cette ambiguïté- là ?
M.—A ce stade je voudrais faire remarquer qu’il est assez rare qu’un livre soit révolutionnaire (dans le sens où le sont l’Évangile, le Capital, par exemple), mais que la plupart sont contestataires. La contestation, en effet, se situe à mi-chemin entre la critique et la révolution: elle est plus radicale que la première, dans la mesure où elle met en question la validité des institutions, mais elle conserve également un caractère de "démonstration" que les véritables révolutions ne possèdent pas. Les barricades des étudiants français, à Paris, étaient symboliques: les étudiants savaient fort bien, comme les policiers, que les barricades n’auraient pas résisté aux chars (alors qu’elles étaient réellement prises en considération, dans les mouvements révolutionnaires du siècle passé, comme instruments de la guérilla urbaine). En conséquence je ne pense pas qu’il soit hasardeux de dire qu’une action "démonstrative" (comme l’est la contestation) ait le même effet qu’un livre de "démonstration".
P.—Mais tu as parlé de "l’ambiguïté" fondamentale du livre ?
M.—Oui, en effet. Mais la contestation aussi est ambiguë, essentiellement pour une raison d’ailleurs assez singulière: sa méfiance à l’égard de la raison et sa confiance dans les données émotives et pratiques de l’action. L’affirmation bien connue de Fidel Castro: " l’action avant la conscience " fait beaucoup penser à un énoncé de caractère esthétique. Un autre exemple: Antonioni me disant, par exemple, que les films lui viennent toujours, en premier lieu, sous forme d’histoires, et qu’il n’en comprend vraiment le thème que longtemps après, une fois le film achevé... Qu’est-ce que cela sinon "l’action avant la conscience" ? Voilà donc le point de contact entre art et contestation. Selon le marxisme orthodoxe et scientifique, la conscience devrait précéder l’action. Dans l’affirmation de Castro il y a comme un ultime écho (cela a déjà été dit) des théories décadentes sur la violence et l’action, à la fin du siècle dernier.
P.—Est-ce de cet irrationalisme et de ce pragmatisme petit-bourgeois que peut naître "le fascisme de gauche" ?
M.—Pour ma part je l’appellerai plutôt "bigoterie de gauche". Cependant il faut rappeler que le castrisme naît d’une situation sociale qui ne permet pas une longue préparation à l’orthodoxie marxiste ni la formation d’une conscience politique.
P.—Cette préparation a-t-elle jamais existé quelque part ?
M.—J’ai déjà dit qu’il arrive parfois que l’on ne choisisse pas l’action et que l’on soit contraint d’agir: c’est le cas par exemple des intellectuels d’Amérique latine. Quoi qu’il en soit, il ne fait pas de doute que le renversement complet de la praxis marxiste puisse aboutir demain à de profondes modifications du marxisme lui-même.
P.—Quel est selon toi le caractère le plus original de la contestation ?
M.—C’est celui qu’a toujours eu la littérature anti-littéraire: "l’actualité". Explicitons ce terme quelque peu confus: je considère tous les drames de Shakespeare qui traitent de la royauté comme actuelle, parce qu’en ce temps-là le problème du règne et du roi étaient ce qu’il y avait de plus actuel. Aujourd’hui, dans ce sens profond et organique, les situations qui concernent le "système" et le "refus du système" ont la même actualité.
P.—En somme, "l’ambiguïté" qui confère un caractère absolu à "l’actualité" ?
J. D. —Lorsque vous faites allusion aux " apôtres du suicide de l’intellectuel " sans doute voulez-vous stigmatiser le chantage au vide pratiqué par les partisans d’une révolution culturelle totale ou celui des "littérateurs à l’estomac" dénoncé par Gilbert Toulouse qui écrit, dans Contre Ecriture: "Jamais le nihilisme et le désespoir sur commande n’ont atteint un niveau si élevé. L’homme est pourtant plus que jamais muni des moyens de voir son univers, de prendre conscience de sa simple réalité, mais certains ne veulent pas voir, par ignorance, snobisme, calcul. Le désespoir se vend bien partout et ça compte pour un écrivain de se vendre !" ?
A. M.—Je n’ai pas encore lu cet essai. Ce que je veux, surtout, c’est stigmatiser la naïveté de la plupart des contestataires qui s’imaginent avoir inventé la terreur. Auraient-ils oublié, tous ces jeunes mangeurs de bourgeois, que la terreur est une invention bourgeoise; que la bourgeoisie use de ce mot, à un moment bien déterminé de son histoire, pour désigner une période particulière de la Révolution française ?
Ce mot condense l’ignorance d’elle-même où elle se trouve et l’une des caractéristiques de l’époque bourgeoise: l’instabilité des valeurs. Au cours de la Révolution de 89, le monde bourgeois, monde réaliste, lié à la durée, succède au monde féodal, monde aliéné et à proprement parler situé hors du temps. Dès lors, tout change continuellement, rien ne s’immobilise définitivement: opinions, modes, informations, fortunes, succès, groupes; la société semble entrer en perpétuelle mutation.
J. D. —La terreur est-elle directement liée à ces mutations ?
A. M.—En tout cas, c’est de là que naît le snobisme, succédané arbitraire et fluctuant du goût, qui n’est plus fondé sur le critère du beau mais sur celui de la vogue: ce qui est beau, c’est ce qui va et non ce qui est beau. Le verbe "aller" sous-entend déjà le mouvement dans le temps propre à la terreur. En réalité, à quelque plan que l’on se place, la terreur est toujours terreur de ne pas être à jour, terreur d’être surpassé, dépassé. Aussi la terreur a-t-elle deux visages: infériorité chez celui qui craint de ne pas être à jour et supériorité chez celui qui prétend et affirme l’être tout en accusant l’adversaire de ne pas l’être.
J. D.—La terreur se vérifie également au niveau du langage: langage de la terreur et terreur du langage expriment la même peur du dépassement.
A. M. —En effet ! Pourquoi ne se sent-on pas à jour ? Quelles objections sont-elles faites, au niveau du langage, dans la longue querelle des anciens et des modernes qui traverse l’histoire ? On n’est pas à jour lorsque l’on a des idées "vieilles", parce que l’on est "dépassé", "demeuré" en arrière, rétrograde. Vieux, dépassé, en arrière, rétrograde, comme on le notera, sont des mots qui suggèrent l’idée de mouvement dans le temps, idée qui se réfère aussi bien à l’âge ("vieux") l’actualité ("dépassé"), qu’à la distance ("en arrière"). Les mots d’ordre terroristes, politiques et artistiques ou culturels, relèvent tous de la même perception de la durée: "Pas d’ennemi à gauche", et "A bas la tradition", se valent, en ce sens. La terreur ne tolère pas la stabilité des valeurs.
J. D.—Peut-être est-elle le moteur essentiel de tout progrès ?
A. M.—Elle est liée à l’idée de progrès, mais dans un sens où le progrès n’a plus grand-chose à voir avec l’idée de perfectionnement, mais plutôt avec l’idée de mouvement dans le temps. Etre en progrès équivaut donc à se déplacer dans le sens des valeurs à la mode. Que ce progrès aille dans le sens de la décadence importe peu, en fait, car la terreur repose sur l’hypothèse que les valeurs comptent moins que leur déplacement dans le temps, que leur mouvement de navette, de haut en bas, sur l’échelle des valeurs. Les valeurs changent en effet de niveau: par exemple celle que l’on attribue à la patrie varie d’une époque à l’autre. Ses fluctuations passent d’un extrême à l’autre, du moins celles de l’estime où on la tient.
La valeur Patrie, la réalité sentimentale et idéologique de la Patrie est moins concernée que l’opinion que l’on s’en fait. En retour, cette opinion ne modifie en rien la réalité elle-même que l’on met en cause La valeur de la Patrie reste intacte. On se contente de là déplacer sur l’échelle des valeurs, pour des raisons obscures qui finissent avec le temps par apparaître comme simples motivations d’ordre économique.
A. M.—Je pense, en effet, comme je l’ai déjà dit, que la droite imite le terrorisme de gauche. En partie parce que la technique de la terreur a changé avec la révolution bourgeoise de 1789. Avant, la terreur se résumait globalement à la peur de la mort. Le monde, les valeurs, demeuraient fixes. Ce qu’introduit la guillotine, ce fut d’abord une sanction fondée précisément sur le dépassement idéologique et le mouvement du temps. Les républicains, en abattant l’ancien régime, posent à nouveau l’Histoire comme valeur, quitte à en faire une sorte d’émanation de la Raison. On guillotine le vieux monde, au nom du temps et du mouvement des valeurs dans le temps. En fait, la terreur, liée à la durée et au pouvoir, déborde le cadre de la lutte politique. On la retrouve aussi bien dans la tactique révolutionnaire, que dans le snobisme, l’avant-garde littéraire, ou artistique, l’agiotage en Bourse, la mode.
J. D. —Vous avez écrit que "Le peuple n’est jamais terroriste dans la mesure où il ne croit pas dans le temps mais dans les valeurs." N’est-ce pas en contradiction avec le fait des révolutions actuelles ?
A. M.—Il suffit de démontrer que la bourgeoisie est la seule classe qui ait été révolutionnaire jusqu’ici, la seule à croire dans le mouvement des valeurs. En fait, le peuple n’a jamais été que la substance, l’instrument de la révolution.
J. D.—Autrement dit, le terrorisme se propage à travers l’histoire de la bourgeoisie, et son intensité est relative au rapport valeurs-temps, donc à la conception du temps historique de cette bourgeoisie.
A. M.—Toutes les révolutions, jusqu’aujourd’hui, ont été bourgeoises.
Qu’est-ce que l’érotisme ?
Jean Duflot : Moravia (Pierre Belfond, 1970)
Alberto Moravia—Je voudrais spécifier ce que j’entends par érotisme, car on m’a souvent demandé quelle est mon attitude à son égard. Vous avez sans doute remarqué que je ne cite que très rarement, pour ainsi dire jamais, ce mot dans mes romans. C’est-à-dire que je n’ai jamais construit de propos délibéré une mythologie autour de ce terme. Le terme lui-même, il faut bien prendre le parti de le situer, n’est guère antérieur à l’œuvre de Freud; ou à certaines découvertes parallèles à la sienne, dans d’autres champs de l’activité humaine. En tout cas, partons du complexe d’Œdipe, comme base normale de la vie "érotique", au sens large du terme. Tout découle "normalement" des rapports entre parents et enfants qui sont aussi naturels que le fait d’avoir les yeux bleus, une pigmentation foncée ou les cheveux châtains; par là je veux signifier que les tabous de la morale familiale n’ont rien à voir avec la famille naturelle, mais qu’ils lui ont été imposés par la société. Evidemment, certaines crises de ce complexe de relations évoluent jusqu’à des formes morbides. Du côté de l’érotisme, pour employer une tournure proustienne, il m’apparaît que la manifestation de l’éros procède, fondamentalement, de cette même normalité que la société tente de refouler. Je ne pense même pas qu’un seul être humain, homme ou femme, puisse en éluder le problème. L’érotisme est d’abord une donnée universelle, inéluctable. C’est tout simplement le sexe à l’état pur, l’amour du sexe sans considération d’âge, de différence de sexe, d’espèce et de toute autre limite... C’est l’idée de Freud qui inclut le concept de sexe dans celui de libido.
J. D. —C’est sans doute à cette inclusion que l’érotisme doit d’enrichir (ou d’appauvrir) son contenu, de trouver sa définition culturelle.
A. M. —Oui, je me contredis peut-être, en disant que l’érotisme est simultanément un fait culturel et que son existence se modèle sur les formes culturelles de son époque mais la contradiction est seulement apparente. Au contraire, l’amour n’a pas d’existence culturelle, c’est un fait que je qualifierais de sur-culturel, si le mot pouvait exister l’érotisme sans culture n’existerait pas, alors que l’amour peut se passer de la culture.
J. D. —Votre conception de l’érotisme se rapproche donc plutôt de l’Eros grec, modèle archaïque et mythique de l’énergie vitale, que de la conception actuelle.
A. M. —L’érotisme moderne est soumis à la généralisation, il est profondément marqué par l’idéologie. Le monde ancien était direct, immédiat. Nous autres modernes n’atteignons plus la réalité qu’à travers des médiations. Et cette nécessité des médiations nous vient du christianisme, en règle générale d’un certain type d’éthique religieuse (monothéisme judéo-chrétien). Un exemple très simple, au niveau du langage: ce que nous appelons aujourd’hui socialisme et capitalisme, les Grecs l’appelaient tout bonnement, richesse et pauvreté... Nous avons perdu le don de nommer directement les choses. Qualité ou défaut, misère ou supériorité de la ratio moderne, nous "idéologisons", nous "dialectisons" la réalité. Toute l’histoire de la terminologie révèle ce déplacement du simple au complexe, des noms, aux mots et aux termes...
L’érotisme ancien était donc extrêmement direct, parfois d’une brutalité que les textes "mythologiques" dissimulent à peine. Voyez l’art érotique des bas-reliefs de l’Inde, l’art japonais, chinois, gréco-romain... etc.. L’érotisme, en tout cas, était considéré comme une activité tout à fait normale, humaine, civilisée. Personnellement, je voudrais ajouter que je ne considère pas l’érotisme comme la part la plus importante de la vie humaine. Il me semble que c’est Foucault qui dit: "La connaissance de l’homme commence aujourd’hui." Et, de fait, les sciences humaines ont contribué à démystifier cette connaissance. On a toujours idéalisé l’homme, on s’est refusé à le voir tel qu’il est, et l’on a trop insisté sur ce qu’il devrait être. Je crois que le retour de l’érotisme vient de ce que la conception de l’homme s’est modifiée dans ce sens que l’on a à peine commencé son étude objective. Nous commençons à peine à envisager l’activité érotique au même plan que les autres activités humaines. L’homme déplacé du centre du monde est devenu un objet d’étude comme n’importe quel autre objet.
J. D.—Reprenons ce que vous disiez de l’extase mystique et de l’érotisme, respectivement conçus par vous comme destruction de soi-même et destruction de l’autre. N’y a-t-il pas dans cette destruction de l’autre une transgression des normes mêmes de la vie ?
A. M. —A la limite c’est contre la vie, dans une sorte de vertige de la transcendance, que l’érotisme accomplit tout dépassement. Ce sont les deux cas limites qui bornent le champ de l’érotisme: d’un côté le suicide mystique, de l’autre l’homicide réel ou par appropriation totale de l’autre.
En général l’érotisme de mes personnages est un moyen d’atteindre la réalité, c’est le pont qu’un être aux abois jette entre le monde et lui, sauvagement. Encore une fois, ce n’est pas le seul, ni peut-être le plus sûr, mais c’est le plus naturel.
J. D. —Dans la préface que vous avez écrite pour Histoire de l’œil de G. Bataille, vous parlez plutôt d’aventure sans retour et de ponts coupés que de substitut de la communication.
A. M.—Je parle des implications religieuses de certaines conceptions de l’érotisme que je ne partage pas ou du moins que je ne mets en pratique: l’érotisme semble être une forme de connaissance qui détruit la réalité au fur et à mesure qu’elle la découvre. En d’autres termes, il est possible de connaître la réalité par l’érotisme; mais au prix de la destruction complète et irréparable de la réalité même. En ce sens l’expérience érotique s’apparente à l’expérience mystique: toutes deux sont des aventures sans retour, les ponts sont coupés, le monde réel est perdu pour toujours. Un autre caractère commun à l’expérience mystique et à l’expérience érotique est qu’elles ont toutes deux besoin de l’excès; la mesure propre à la connaissance scientifique leur est inconnue à l’une comme à l’autre. Naturellement cet excès débouche sur la mort. Mais dans l’expérience mystique il s’agit de la mort du sujet, et dans l’expérience érotique, de celle de l’autre. Cela explique le caractère apparemment suicidaire de l’expérience mystique et homicide de l’expérience érotique. Je dis bien "en apparence" parce que suicide et homicide sont les noms que le monde donne à certains excès; alors qu’en réalité le mysticisme et l’érotisme projettent l’homme hors du monde. Autant dire que, de toute évidence, érotisme et mysticisme ont en commun la dévaluation du monde; que l’on peut atteindre la sainteté aussi bien par le biais de la religion que par celui de l’érotisme. Du reste il est notoire que les deux expériences furent indissolublement liées dans les religions primitives; leur séparation et leur opposition a été l’œuvre du christianisme, lequel refuse, condamne et détourne l’érotisme. Mais que l’on y prenne garde: même dans le christianisme, dans un sens purement négatif et diabolique, l’érotisme reste un élément indispensable à n’importe quelle opération cognitive.
En tout état de cause, l’érotisme se révèle instrument de connaissance dans la mesure surtout où il n’est jamais un fait de nature, ou, mieux, exclusivement de nature: il commence à exister au niveau de la culture. Pourtant, il faut ajouter une fois encore que le moment érotique dans la culture, s’il s’accompagne de conscience, n’en est pas moins voué à la destruction inconsciente, sinon il n’existerait pas en tant qu’érotisme.
D’autre part, l’on peut articuler le rapport entre érotisme et culture comme suit: à l’origine l’érotisme est inconscient; avec le développement graduel de la culture se vérifie un phénomène progressif de reconnaissance et de récupération de l’érotisme. En forçant même un peu les choses, il serait possible d’affirmer que la culture n’est rien d’autre que la découverte progressive et la définition de l’érotisme originel et inconscient. La fin de la culture devrait donc être logiquement la conscience complète, totale de l’érotisme. A ce stade, toute explication équivaut à la destruction et toute conscience à l’anéantissement. Au fond, la forme de connaissance propre à l’érotisme ne concerne que l’érotisme. L’érotisme s’efforce de se connaître lui-même, et à travers cet effort, il se manifeste et s’exprime. Ainsi les cultures naissent-elles de la suppression, de l’ignorance et de l’inconscience du fait érotique; elles se développent et meurent selon l’évolution d’une découverte qui est, contemporainement, destruction.
Nous avons dit que l’érotisme a en commun avec l’ascèse mystique la dévaluation du monde réel. Une preuve secondaire et pourtant significative de cette affirmation: la brièveté des livres érotiques. Ces livres sont mauvais la plupart du temps; rares sont ceux qui aient une valeur littéraire mais bons ou mauvais livres, ils ont tous en commun ce caractère spécifique de brièveté.
Obsédé par son sujet en même temps que décidé à l’isoler et à lui conférer un caractère de totalité, l’écrivain érotique épuise d’ordinaire en quelques dizaines de pages toutes les combinaisons possibles du rapport sexuel. Inceste, animalité, homosexualité, nécrophilie, hétérosexualité et j’en passe... sont séparés des contextes sociaux, psychologiques, historiques, moraux, auxquels ils sont inextricablement liés dans la réalité. En d’autres termes, tout ce qui n’est pas sexe est passé sous silence comme si cela n’existait point. Le rapport sexuel, tout comme Attila, "ne laisse pas d’herbe là où il passe"; il fait le désert autour de lui et nomme réalité ce désert-là. Une telle opération peut être le résultat d’un calcul intéressé, comme dans les livres dits pornographiques; elle peut être, au contraire, une opération spontanée et désintéressée comme dans les livres à proprement parler "érotiques"; dans l’un et l’autre cas, elle n’en révèle pas moins le pouvoir corrosif de l’érotisme et la destruction qu’il opère sur le tissu culturel. L’écrivain érotique ne s’occupe que de l’érotisme, en tant que s’occuper de l’érotisme veut dire, précisément, et avant toute chose, supprimer tout ce qui n’est pas érotique. Cela ne signifie pas que l’érotisme en tire nécessairement profit, bien au contraire, certains passages de romans normaux, où l’on parle de tout, sont souvent plus érotiques que les mêmes tirés de romans où l’on ne traite que de l’érotisme; d’autant plus que l’érotisme assumé comme thème dominant ne sait que faire de la réalité. Plus réel que le réel, l’érotisme se révèle, paradoxalement, presque aussitôt comme pure et simple négation de la réalité.
Il arrive ainsi que les personnages des livres érotiques n’aient pas de profession, de liens parentaux ni de rapports sociaux; ou mieux que ces données soient réduites à de simples motifs décoratifs, de façon à souligner en quelque sorte le processus d’évidement propre à l’érotisme. Et s’il est vrai que l’érotisme a besoin de profanation pour s’affirmer, il n’en est pas moins vrai que cette profanation cesse d’exister comme telle dès qu’elle se réalise, en raison du caractère excessif de l’érotisme. En somme, tout dans l’érotisme porte au délit. Entendons le délit comme un des deux grands refus du monde; l’autre étant le refus religieux dans son acception extrême, je veux dire, pris dans son moment mystique. Erotisme et mysticisme refusent le monde des valeurs en les annulant dans l’extase; mais l’extase religieuse conduit à l’holocauste de soi-même, l’extase érotique à l’holocauste de l’autre. On en revient donc à l’idée du délit inséparable de l’érotisme et qui, dans les religions antiques, à travers le rite et le sacrifice, perdait son caractère de transgression, en devenant à son tour acte religieux. L’amant veut mordre, dévorer, assassiner, détruire l’amante, dans l’impossible effort de communication et d’identification. Dans les religions, ce cannibalisme est ritualisé, médiatisé, transformé en représentation symbolique.
